Hörspielpreis der Kriegsblinden 1970

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Helmut Heissenbüttel: Dankesrede zur Verleihung des 20. Hörspielpreises der Kriegsblinden am 27. April 1971

Meine Damen und Herren, ich bedanke mich für die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden. Wenn ich mich bedanke, so wäre jedes Wort und jeder Satz, den ich darüber hinaus sagen würde, von der Sache her überflüssig. Denn was kann ich, wenn ich mich bedanke, anders formulieren als den Satz, der das sagt. Zusätzlich sagen muß ich aber, daß ich mich in diesem Falle stellvertretend bedanke, denn an dem Zustandekommen dieses Hörspiels, das den Preis bekommen hat, sind, wie es schon bei der Preisverleihung berücksichtigt wurde, Hansjörg Schmitthenner und Heinz Hostnig - ich würde sagen - ebenso beteiligt wie ich als Autor.

Wenn ich darüber hinaus etwas sagen kann, dann nur etwas, was sich mit dieser Sache beschäftigt, auf die der Preis und auf die mein Dank gerichtet ist: mit der Sache des Hörspiels. Und auch da kann ich im Grunde nichts Erschöpfendes oder Umfassendes sagen, sondern nur den einen Punkt anvisieren, der ja auch schon von Herrn Kirchner berührt worden ist: die Frage dieses sogenannten neuen Hörspiels.

Was ist dieses neue Hörspiel? Ist es ein neues Hörspiel im Gegensatz zu einem alten Hörspiel oder zu einem normalen Hörspiel? Was bedeutet es? Wo steht es? Ich mache in der Antwort, die ich darauf geben möchte, einen kleinen Umweg.

Als ich 1968 versuchte, ein paar Linien zu einem Horoskop des Hörspiels nachzuzeichnen, wurde ich im Vortrag von Bazon Brock unterbrochen. Er warf mir vor, ich sei ein Heuchler, weil ich als Autor wie als Redakteur des Hörfunks werk- und literaturimmanente Kriterien entwickle, obwohl ich wisse, daß jeder Programmpunkt von den Bedingungen des Apparates verwaltungsmäßig wie technisch determiniert, ja diktiert sei. Brock sagte, in Wahrheit werde alles, was gesendet wird, bestimmt von Macht- oder Proporzinteressen, von den Bedingungen der technischen Apparatur, die funktional aus-genützt werden müsse, von denen, die den Apparat beherrschen: Intendanten, Direktoren, Aufsichtsgremien, Funktionären und so weiter. Ist das so? Kann ich etwa dieses Gremium Hörfunk nur so sehen, daß ich es als diesen Apparat sehe? Müßte die Kritik, die Brock ausgesprochen hat, dieses Medium verändern? Kann ich mir vorstellen, daß der Unterschied zwischen dem, der sendet und dem, der hört, aufgehoben wird? Was würde es bedeuten, wenn der Unterschied aufhebbar wäre? Müßte ich nicht, wenn ich so denke, einen Bezug finden auf den Sender, auf den die Hörer in gleicher Relation gerichtet sein könnten? Was könnte das sein?

Ich könnte diese Fragen auch so zusammenfassen, daß ich sage: Wenn es ein neues Hörspiel gibt, wer ist für dieses Hörspiel verantwortlich? Wer hat es erlaubt? Oder: Wer könnte es verbieten?

Von Erlaubnis sprechen, heißt voraussetzen, daß etwas verboten werden kann. Wer erlaubt oder verbietet, was gesendet werden kann? Wer befindet über die Hörspielprogramme der verschiedenen Sender? Es gibt Fälle, in denen ein einzelner, ein Intendant oder ein Programmdirektor oder ein Gremium eine Sendung absetzt. Aber das gilt nicht für das Prinzip. Wer hat im Funk, wer hat für die Hörspielprogramme die Macht, dieses oder jenes Hörspiel ins Programm einzusetzen? Wer bestimmt es? Ist der Redakteur, der Dramaturg, der Programm plant, weisungsgebunden, wie die Kritiker sagen? Sind Redakteure nichts als Funktionäre einer Kulturindustrie, die nach allgemeinen Richtlinien arbeitet, in denen Herrschaftssicherung und Profit obenan steht? Im Prinzip hat weder ein einzelner noch ein Gremium unmittelbar Macht. Im Prinzip bestimmt vielmehr etwas, in dem der einzelne wie die Gremien auch nur Teil sind. Weder der Angestelltenhierarchie nach noch nach dem Gesetz wird ein Apparat wie der Rundfunk absolut beherrscht. Selbst da, wo staatliche oder parteipolitische Kontrolle bis in die Details geht, kann nicht festgestellt werden, wer die Kontrolle ausführt. Bestimmend ist vielmehr die Weitergabe und Vermittlung von Weisungsbefugnissen. Dabei gilt als Regel, daß dort, wo die Befugnisse am unmittelbarsten sind, der Abstand zur Programmpraxis am weitesten ist und umgekehrt dort, wo das Programm gemacht wird, die Befugnisse am meisten vermittelt sind. Befugnis wird delegiert und weiterdelegiert. Am Ende stehen in der Regel Spezialisten, die für die verschiedenen Sparten eingesetzt werden. Diese Spezialisten aber sind mehr sachbezogen und handeln mehr sachbezogen als sie weisungsgebunden sind. Ihre Sachbezogenheit ist progressiv. Der Delegation von Befugnissen wirkt permanent eine bestimmte, sachbezogene Progression entgegen. Beides neutralisiert sich nicht, denn dann würde kein Programm dabei herauskommen, sondern beides korrespondiert miteinander. Die Korrespondenz kann stillschweigend erfolgen oder ausgehandelt werden. Es ist diese Korrespondenz, die dem Gesamtapparat wie dem Programm selbst seine Struktur gibt. Herauskommen aber würde vielleicht dennoch nichts oder nur etwas Unstabiles, wenn nicht an der Basis eine bestimmte Übereinstimmung herrscht in den Vorstellungen etwa von dem, was überhaupt ins Programm kommen könnte, was Information ist, was Berichterstattung ist, was an Kultur vermittelt werden kann, wo es Grenzen gibt und so weiter. Die Vermittlungsstruktur wird aufgefangen von einer Verhaltensweise, die - so könnte man sagen - eine ganz allgemeine ideologische Einigkeit zeigt, eine Einigkeit, die imstande ist, spezielle Differenzen aufzufangen. Die Einigkeit in der Verhaltensweise ist zugleich vage und strikt verbindlich. Die Einigkeit ist da am stärksten, wo sie stillschweigend hingenommen wird. Aus der Korrespondenz der Vermittlung von Machtbefugnissen und Sachbezogenheiten aber und aus der Stützung solcher Korrespondenz durch allgemeine, ideologisch einheitliche Verhaltensmuster ergibt sich so etwas wie ein Strukturmodell, das nicht nur für den Rundfunk, sondern für alle Informationsmedien kennzeichnend ist. Aus der Analyse eines solchen Strukturmodells erst läßt sich erfahren, was überhaupt in Umlauf kommen und wo etwas ausfallen kann.

Eines der Endprodukte dieses Programms ist - das Hörspiel.

Und wenn ich einen vielleicht etwas mühsamen und vielleicht auch etwas abstrakten Umweg gemacht habe, um wieder zu ihm zurückzukehren, so deshalb, weil ich andeuten wollte, daß die Frage, ob eine Neuerung im Hörspiel erlaubt worden sei oder verboten werden könne, nicht einer konkreten Person oder einem konkreten Gremium zur Last gelegt werden kann, sondern in der Strukturierung des Apparates gesucht werden muß.

Auch im Hörspiel, in der Hörspielproduktion der verschiedensten Rundfunksender bildet sich die Struktur ab, die das Modell kennzeichnet. Das ist am deutlichsten dort, wo das Hörspiel zur Gebrauchskunst tendiert, in dialogisierten Informations-, Unterhaltungs- oder Bildungsserien usw. Das wird am ehesten verwischt oder übersprungen dort, wo das Sachinteresse am weitesten vorangetrieben erscheint.

Wo geschieht das? Das geschieht etwa dort, wo das gesendet wird, was unter dem Schlagwort "Neues Hörspiel" läuft. Dieses "Neue Hörspiel" könnte man, etwas vereinfacht, auch so definieren, daß in ihm das Hörspiel sich selbst zum Problem wird. In der Problematik würde dann zugleich ein Erkenntnisstreben eingeschlossen sein, das sich an der Problematik zu orientieren sucht über das, was die Problematik bewirkt. Das heißt etwa, daß das Hörspiel zunächst aufhört - oder: der Autor und die Produzenten des Hörspiels zunächst aufhören -, unbefragt die vorgegebenen Regeln oder Hilfskonstruktionen zu übernehmen, sich an Konventionen zu halten, sie zu füllen oder zu variieren, und daß sie statt dessen seine Mittel befragen. Die Entlarvung von Redeweisen wäre der Anfang. Die Konstruktion von Redeweisen, von Sprachräumen, bestimmte den Fortgang. Die Enthüllung des Zustands, in dem die Entlarvung von Redeweisen und die Konstruktion von Sprachräumen notwendig wäre, bestimmte das Ziel. Es wäre die Darstellung dessen, was Aufnahme, Modifizierung und Weiterverbreitung, Reproduktion von Rede im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit mit Rede macht, das heißt mit den Redenden macht, die von dieser Rede leben.

Indem das Hörspiel sachbezogener Progression sich mit seiner eigenen Problematik beschäftigt, beschäftigt es sich mit der Problematik des Programms. Wer hier als Dramaturg oder Autor ansetzt, öffnet damit aber auch das Strukturmodell, aus dem auch das Hörspiel hervorgeht.

Ich nenne zwei extreme Beispiele. Mauricio Kagels Hörspiel "Ein Aufnahmezustand - 1. bis 3. Dosis" und Franz Mons "ich bin der - ich bin die". Beide Beispiele zeigen bereits im Titel die Absicht einer Definition. Der Redende befindet sich im permanenten Aufnahmezustand. Der Aufnahmezustand ist zugleich ein Zustand permanenter Belauschbarkeit. Die Möglichkeit der personalen Rede wird immer mehr als Illusion deutlich. Zu-gleich nimmt die Erfahrung der Authentizität vom einmal hier Gesagten immer mehr zu. Die Sprache, die sich über einengende semantische Vorbestimmungen hinweg bewegt, verliert immer mehr den Charakter subjektiv regierbarer Modulationsfähigkeit, sie verliert die Fähigkeit zu sagen, wie mirs ums Herz ist. Zugleich gewinnt jede, auch nur zufällig vom Apparat festgehaltene Äußerung einmaligen Identitätswert.

Was als übergreifende Identitätskonstruktion nicht mehr haltbar ist, zerlegt sich zu-gleich in eine Vielzahl von authentischen Einzeläußerungen, in denen etwa eine klassifizierende Typologie leichter zu konstruieren ist als die Identität des Subjekts. Das wird bei Kagel wie bei Mon unmittelbar hörbar.

Wenn aber der Ausgangspunkt bei allen technischen Medien in der Überzeugung zu suchen war, man könne mit diesem Medium unendlich vervielfältigen, was man im Medium bloß aufgibt, wobei der Klartext in seinem Charakter sich nicht von früheren Mitteilungen unterscheiden würde, so kehrt sich hier bei dem mit seiner eigenen Problematik eingelassenen Hörspiel das Verhältnis um. Nicht die bloße Vervielfältigung ist charakteristisch, sondern der Charakter des Aufnahmezustandes, des Dabeisein des Mediums bei dem, was nicht für das Medium präpariert ist, sondern was als es selbst, als das mit sich authentisch Akustische ans Medium gekettet wird. je mehr aber das Medium das Instrument des Dabeiseins wird - und das neue Hörspiel ist in seinen verschiedensten Ausprägungen ein demonstratives Versuchsfeld dafür - um so mehr verändert sich auch das Strukturmodell. Denn dem, der weiß, wie Dabeisein gehandhabt wird, wächst Befugnis aus der Sache zu. Die mögliche Lenkbarkeit des Apparats wird unterbrochen, und im Dabeisein haben Sender und Empfänger, Verwalter wie Hörer einen möglichen Ort, an dem sie sich austauschen können. Deutlich sichtbar wird das wahrscheinlich erst dann, wenn auch das, was bisher in der Vermittlung, als bloß vermittelte Vervielfältigung von vorgegebenen Klartexten verbreitet wird, nicht mehr als dies Vermittelte gehört wird, sondern seinerseits als eine Abart von Authentizität, in der etwa die Stimmfärbung des vorlesenden Sprechers der Semantik des Textes gleichwertig wird. Wenn eine Einzelperson ins Programm eingreifen würde, würde der Hörer den Eingriff nicht in seinem inhaltlichen Argument begreifen, sondern als etwas Authentisches über den Eingreifenden.

Die Frage, wer das neue Hörspiel erlaubt habe oder wer es verbieten könne, läßt sich also nicht beantworten. Programmbefugnis, Programmkapazität wurde abgegeben an Abteilungsleiter, Dramaturgen, Autoren, Spielleiter. Sie folgten den Konsequenzen und der Problematik von dem, was sie interessierte. In der Progression ihrer Sachbezogenheit, nicht in einem so oder so gearteten ästhetischen oder gesellschaftlichen Reformwillen, kehrte sich die Sache, um die es ging, um. Das ist eher mit wissenschaftlicher Methodik als mit l‘art pour l‘art zu vergleichen. Aber es führt auf die Spur der Veränderung. Im Nachdenken darüber müßte sich der Hebel finden, der angesetzt werden kann.

Dies alles ist vorläufig und an vielen Stellen versuchsweise gesagt.

Wenn ich über den Dank für den Hörspielpreis der Kriegsblinden hinaus etwas sagen kann, dann nur dies: daß die spezifischen Hörer, die diesen Preis vergeben, offenbar reagiert haben auf das, was sich bereits verändert hat.

(Quelle: Klaus Schöning (Hrsg.): Schriftsteller und Hörspiel. Reden zum Hörspielpreis der Kriegsblinden. Weinheim 1981.)